著名的曾侯乙墓發掘40多年來，人們對它的認識和研究一直持續著、深化著，不斷有新的令人震驚的成果出現。其中，確認已經失傳上千年的古代樂器“筑”，應當列為重新認識的重大發現之一。這件筑再次進入人們的視野，對於深入研究古代樂器的發展與演變，研究曾侯乙一生的音樂實踐，以及正確理解中華古籍中有關使用筑的許多描述，弘揚中國的傳統音樂文化，具有十分重要的意義。

一、五弦琴不是“鈞鐘”而是“筑”

曾侯乙墓中一共出土了120多件樂器，其中一件比較特殊：它出自東室，形若長棒，由整木雕成，首段近方，尾段近圓。通長115厘米，面寬5.5–7厘米，表面平直狹長。方形首端中空似音箱，圓形尾端實木實心類似木柄。器身通體黑漆為地，以朱、黃兩色相間描繪出各種紋飾。首端立一蘑菇狀柱，以供拴弦之用。弦已朽爛無存，但從柄端並列的5個弦孔判斷，此器應有五根絲弦（圖1）。

圖1

這究竟是一種什麼樂器呢？當時，一些專家研究后確認，它是一種專門為編鐘調律的均（yūn，音暈）鐘，或稱“均鐘木”，也叫五弦器。這裡的“均”字有一個意思是“鐘律”，屬於名詞，讀yùn。不過，均鐘一詞中的“均”，是動詞不是名詞，讀yūn，意思是調（tiáo）音。其功能相當於現在的音叉和校音器。這種權威的說法和認識一直延續了四十多年。

均鐘，作為編鐘校正音律的中國古代聲學儀器，最早見於《國語·周語》：“古之神瞽（gǔ，指盲人），考中聲而量之以律，度律均鐘。”意思是神奇的盲樂師通過生律法在均鐘上找出標准音高。這說明，至遲於公元前6世紀均鐘已在周王宮廷中使用。不過，它從秦漢時期就逐漸失傳了。也就是說，千百年來誰也沒有見過均鐘的實物，古籍中也很難找到記載均鐘的任何樣式，隻留下了“木長七尺”（夏代人“比手為尺”）這樣含混的描述。

對於曾侯乙出土這件均鐘的“定論”，一開始就有人提出質疑，但很快就被權威的說法否定。而筆者根據新的考古實踐，反復對比研究后認為，與其說它是誰也沒見過的、又是專為編鐘校正音律的均鐘，倒不如說它是同樣在那個年代逐漸失傳的古代樂器“筑”，也叫五弦琴。五弦琴與五弦器，雖然僅有一字之差，但卻是兩種用處不同的樂器。

確認曾侯乙墓中的這件樂器不是均鐘而是筑，最直接、最有力的佐証就是漁陽墓中出土的同樣的樂器——筑。1993年也就是在曾侯乙墓發掘15年之后，位於湖南長沙的西漢長沙王后漁陽墓中出土了三件樂器，經中國藝術研究院音樂研究所的專家們研究后一致認為，它們就是中國古代的樂器——筑，當時文物界稱“天下第一筑”，現陳列於長沙簡牘博物館（圖2）。

圖2

仔細對比長沙出土的這三件“筑”，可以發現它們與曾侯乙墓的所謂“均鐘”十分相似：

一是形狀基本相同，都如同今天棒球手們使用的擊棒，一頭大、一頭小﹔一頭方，一頭圓。

二是構造基本相同，都是由整木剜制而成，大頭是音箱，並有系弦柱﹔小頭細長，並列五個弦孔。

三是尺寸基本相同，其中曾侯乙墓的筑長115厘米，面寬5.5–7厘米﹔長沙王后墓中的筑，一個通長93.5厘米，面寬5.1厘米，另一個通長117.4厘米，面寬5.2厘米。它們的通長都是現代的一米左右，面寬也相差無幾。

四是功能基本相同，都是利用五根弦來演奏樂曲，由自身的音箱把弦上發出的聲音放大。

如果說有什麼不同的話，那麼，曾侯乙的筑比長沙王后的筑髹飾得更精巧、更亮麗、更美觀。

綜上，曾侯乙墓中的所謂“均鐘”，其實就是古代的筑。如果這個認定成立的話，曾侯乙墓中的這件筑，要比西漢長沙王后漁陽墓中的那三件筑，誕生的時間要早300年左右，因此“天下第一筑”的桂冠當為曾侯乙墓中的筑莫屬。

其實，與均鐘在古籍中很少見到不同，筑在古代文獻中有許多非常明確的記載。《戰國策·齊策》中有一段話，描繪當時齊國都城的景象：“臨淄甚富而實，其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴。”《史記·刺客列傳》中提到“善擊筑者高漸離”時，有一個注釋：“筑似琴，有弦，用竹擊之，取以為名。”《漢書·高帝紀》中說劉邦勝利后回鄉作《大風歌》：“酒酣，上擊筑，自歌曰：‘大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方！’”，對筑也有一個注釋：“狀似琴而大，頭安弦，以竹擊之，故名曰筑”，“今筑形似瑟而頸細也。”東漢文字學家許慎在《說文解字》中說：“筑，以竹（擊之成）曲，五弦之樂也，從竹從鞏”。

從這些早期的歷史文獻中可知，中國古代的筑是一種五弦樂器，形狀似琴瑟，頸細。彈奏的時候“以竹擊之”，即用竹片彈、撥、擦、敲、擊，發出悅耳的聲響。這些記述完全符合曾侯乙墓出土的筑。

二、“筑”並不適合為編鐘校正音律

提到筑，一般人首先會想到的是建筑的筑，並簡單地認為漢字的“筑”是“築”的簡體字，“築”是“筑”的繁體字。其實，古代的“筑”與“築”雖然都是名詞，同音，卻分別指兩種事物。筑是前面提到的一種古代樂器——五弦琴，古文中的“擊筑”一詞就是在這個意義上產生的﹔而築卻是指搗土用的杵，至今一些邊遠地區的少數民族仍然使用築夯牆基或房基的土，后來的建築（筑）一詞正是在這個意義上產生的。由於古代的筑是用竹片來彈、撥、擦、敲、擊，因此篆書的模樣就好似竹子下面有一隻手在做工（圖3），非常形象。

圖3

音樂常識告訴人們，筑作為一種弦樂器是不適合為鐘、磬這樣的打擊樂器校正音律的。也就是說，不能用筑做校正編鐘音律的基准器。眾所周知，提供基准音的樂器，本身必須具備發音精准、穩定、簡便三個條件。而認為是均鐘的五弦器，依靠彈撥其上的弦來確定音律，本身的發音隻有相對音高，沒有精准、穩定的音高。尤其是當琴上的弦繃緊時，聲音相對變高﹔當琴上的弦放鬆時，聲音相對變低。古代的琴弦一般使用多股絲線擰成，絲線本身在拉力的作用下會有一定的伸縮性，溫度和濕度的變化也會影響絲線的彈性。這樣，即使已經調整好的琴弦隔一段時間音高便會出現變化，還需要再調整，使用起來並不簡便。因此，用弦樂器去校正編鐘、編磬這類打擊樂器的音律，無論是古代還是現代，都是不適合的。

那麼，古代用什麼來校正編鐘等樂器的樂律呢？

一種是排簫。最早是黃鐘律管或大呂律管,以后演變成排簫。排簫至少有12個律管，長度遞減，一管一音。這就為樂音的高度提供了精准、穩定、簡便的規范和依據，所以明代劉濂在《樂經元義·八音篇·簫辨》說：“簫乃十二律之本體。”曾侯乙墓的中室裡就出土了兩件由13根長短參差的竹管做成的排簫，放置的地點非常接近曾侯乙編鐘（圖4）。

圖4

再一種就是定音鐘。如同現代的調琴師使用音叉一樣，古代校正音律使用的是定音鐘。前幾年江西考古發掘海昏侯墓出土了一套編鐘，為青銅錯金紐鐘，共計14件，其中最小的一件很特殊，紐鐘上的錯金全部脫落，紋飾也與其他紐鐘明顯不同。研究人員普遍認為這是一件定音鐘，用它來確定和校正其他紐鐘的音高（圖5）。

圖5

筆者認為，隻有這件定音鐘才有可能是古籍文獻中所說的“均鐘”！因為既然叫“鐘”，就應該是用金屬制做的，樣子也應該如同“鐘”形，硬把木頭制做的筑稱作什麼“鐘”，是很難令人信服的。

必須指出，編鐘的音律隻需要在制作的時候確定和校正一次，即在每個樂鐘的腔壁內銼磨調音，一旦完成，可以長期使用。因此，沒有必要再利用弦樂器隨時為它調音。

三、先秦時期“筑”的演奏方式

中國是琴的故鄉。包括筑即五弦琴在內的古琴與古瑟，是中華民族標准的樂器，通稱為琴或琴瑟，相傳為神農氏、伏羲氏所創制。甲骨文中的“樂”字，是絲弦附於木架上的琴瑟等樂器的會意，而篆書的琴寫作“珡”，瑟則是在“珡”下加一個“必”字（圖6）。說明它們都是依靠繃緊的絲弦來發出樂音。

圖6

琴瑟自從出現以后，深受古人的喜愛，並在上層社會中得到普及。關於這一點，從《詩經》中可以得到印証：

《詩經·周南·關睢》：“窈窕淑女，琴瑟友之。”

《詩經·小雅·鹿鳴》：“呦呦鹿鳴，食野之芩﹔我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。”

《詩經·小雅·棠棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟。”

《詩經·小雅·鼓鐘》：“鼓鐘欽欽，鼓瑟鼓琴。”

《詩經·鄘風·定之方中》：“椅桐梓漆，爰伐琴桑。”

《詩經·鄭風·女曰雞鳴》：“琴瑟在御，莫不靜好。”

這說明，琴瑟至少在春秋時期，便是一件非常普遍、非常受古人歡迎的樂器。

那麼，先秦時代的五弦琴即筑又是如何演奏的呢？古籍文獻中沒有明確的記載，但人們可以從司馬遷《史記·刺客列傳》繪聲繪色的描述中略見端倪。

其一，“荊軻既至燕，愛燕之狗屠及善擊筑者高漸離。荊軻嗜酒，日與狗屠及高漸離飲於燕市，高漸離擊筑，荊軻和而歌於市中，相樂也，已而泣，旁若無人者。”

關鍵詞：“狗屠”與“擊筑”。

辨析：在荊軻眼裡，善於擊筑的朋友高漸離，竟然與以殺狗為業的屠夫等同，並引為至友。這就說明最早彈這種五弦琴即擊筑，是一種民間的、大眾化的、普及的娛樂活動，不同於宮廷雅樂。

中國古代描寫演奏樂器用的動詞很多，如彈琴、鼓瑟、吹簫、擂鼓等等，但為什麼把彈五弦琴叫“擊筑”呢？原來，先秦時期人們都是席地而坐，演奏者坐在席上，將筑身音箱一端觸地，用左手扼提筑柄控弦，右手持竹片彈、撥、擦、敲、擊。在這個過程中產生強烈的節奏感，形成各種節拍，因此用一個“擊”字來概括。正如古代的“擊缶”，缶並沒有什麼音調，卻能產生鮮明的節奏感。2008年奧運會上的文藝表演中，2008名演員同時“擊缶而歌”，缶聲沖天蓋地，強烈震撼著人們的心靈。

其二，“太子及賓客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水之上，即祖（阻），取道，高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣。又前而為歌曰：‘風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還！’復為羽聲忼慨，士皆瞋（chēn,音郴）目，發皆上指冠。於是荊軻就車而去，終已不顧。”圖7為漢畫像石《荊軻刺秦王》（圖7）。

圖7

關鍵詞：“變徵之聲”與“羽聲忼慨”。

辨析：這裡的“變徵”與“羽聲”，是“宮、商、角、徵、羽”五音中的兩種不同的音調。有人認為，古代最早的琴瑟彈奏包括擊筑，使用的是空弦，隻能彈出散音，不能彈按音，因此不存在變調的問題。

其實，在擊筑時，演奏者的左手可以做出攏壓筑弦的動作。當左手未攏壓筑弦時，所奏之音為散弦之音。而當左手將筑弦向內側攏壓，則使弦的張力增大，其音也相對增高。在張力增大的情況下右手擊弦，就會產生不同於散音的變化，從而大大豐富了最初的五聲散音而出現新的音階。

高漸離在擊筑時隨著荊軻的和歌，從“變徵之聲”轉向“羽聲忼慨”，說明他並非在彈空弦，而是彈按音，可以自如地旋宮轉調，雙手的指法轉換十分嫻熟。

其三，“其明年，秦並天下，立號為皇帝。……秦始皇召見，人有識者，乃曰‘高漸離也。’秦皇惜其善擊筑，重赦之，乃矐（huò，音霍）其目。使擊筑，未嘗不稱善。稍益近之，高漸離乃以鉛置筑中，復進得近，舉筑朴秦皇帝，不中。於是遂誅高漸離，終身不復近諸侯之人。”

關鍵詞：“秦皇惜其善擊筑”與“高漸離乃以鉛置筑中”。

辨析：此時，秦始皇早已將行刺的太子丹、荊軻處死，而高漸離卻因“善擊筑”而再次得到赦免，並且請進宮中多次為秦始皇演奏，每次都“未嘗不稱善”，也漸漸喪失了警惕。遙想當初，荊軻為了見秦王，不僅獻上投奔燕國的秦王死敵樊於期將軍的頭顱，還獻上燕國督亢的地圖。而高漸離僅憑擊得一手好筑，就成為始皇帝的座上賓。這說明，擊筑在秦始皇統一中國后已經從民間走向宮廷，為貴族和上層社會所欣賞，成為宮廷音樂的一部分。

但是，秦始皇畢竟是秦始皇，他雖然赦免了高漸離，卻讓人“矐其目”，即用馬尿燻他的眼睛使其失明。變成盲人的高漸離並未忘記替太子丹、荊軻復仇的使命，他把沉重的鉛灌進筑的音箱裡，使之成為一種攻擊性的“武器”。入宮演奏時高漸離突然舉筑猛擊秦始皇，可惜未中，反被誅殺。從這樣的描述中可知古代筑的形狀，確如曾侯乙墓中的五弦琴，有直徑5厘米左右的柄，有寬7厘米左右的音箱，否則裡面不可能灌鉛，也不可能像棒球棍一樣舉起來打死人。

為什麼古代筑這種樂器，會從底層的民間走向上層的貴族、從繁華的市井走向幽深的宮廷呢？從司馬遷的描述中可知，首先筑便於攜帶，無論是出入市井還是進入宮廷，它的方便性是編鐘、編磬等樂器不可比擬的。其次筑的聲音激越，可以與編鐘、編磬高亢、激揚、幽遠的聲調相比美。再次筑演奏的觀賞性強，用竹片無論是彈、撥、擦、敲、擊，力度很大，手法很多，動作優雅，最能顯示欣賞者的高修養高品味，成為宮廷樂舞、國家禮儀上備受歡迎的樂器。

四、“筑”的誤傳與失傳

有人把筑與同樣是古代的另一種樂器“柷”混淆了。筑與柷雖然是同音字，但卻是完全不同的兩種樂器。柷是用木頭制成，四四方方，上大下小，形狀似斗，一側有一圓孔，無弦，配有敲擊的木棒，用以敲擊圍板發音，因此完全是一種如同鼓一樣的打擊樂器。圖8是北京天壇公園珍藏的一件清代的實用樂器——柷（圖8）。如果按照中國古代對樂器以制造材料來劃分的話，共有金、石、土、革、絲、木、匏、竹八大類，稱為八音。而筑為絲之屬、柷為木之屬，兩者完全不同。

圖8

當今人們如果查閱任何一部字典，對於“筑”的注釋都大體相同，認為筑是十三根弦，形狀似箏或似琴。

《辭源》：“筑，古弦樂器名。……形如琴，十三弦。”甚至還畫了一張十三弦古琴的簡圖。

《辭海》：“筑，古擊弦樂器。形似箏，頸細而肩圓，有十三弦，弦下設柱。演奏時，左手按弦一端，右手執竹尺擊弦發音。”

《漢語詞典》：“筑，古樂器，共十三弦。”

《古代漢語字典》：“筑，一種擊弦樂器，有十三根弦，以竹尺擊弦發聲。”

《現代漢語字典》：“筑，古代弦樂器，象琴，有十三根弦，用竹尺敲打。”

從曾侯乙墓出土的筑的實物來看，上述注釋都是錯誤的，都屬於誤傳。道理很簡單，因為一件面寬隻有5.5–7厘米的樂器，不可能並排安置13根絲弦，即使密集地綁上13根絲弦，也無法撥拉開，發出的聲音互相干擾，難以准確、響亮。因此，字典上所謂筑有13根弦的說法，根本站不住腳，肯定是一種誤傳。

那麼，為什麼隻有5根弦的筑被誤傳為有13根弦呢？又為什麼誤傳它的式樣似箏呢？根本的原因在於古代樂器筑早已失傳了上千年！正是失傳導致了誤傳,而誤傳又致使失傳更加嚴重。

首先，由於擊筑的演奏上升到宮廷雅樂的地位而導致了失傳。筑這種樂器產生於西周時期，普及於春秋戰國，興盛於秦漢，失傳於隋唐。從戰國后期到秦漢時代，由於王公貴族的喜愛，筑開始從民間走向宮廷，成為宮廷雅樂的組成部分。秦漢魏晉以來的樂府音樂，相和歌，清商樂及其歌舞大曲，都是以筑的出現為先導的。西漢長沙王后漁陽墓同時出土了三件筑，說明那時的宮廷雅樂中已經出現了“三筑聯奏”這種比較復雜的演奏形式。古代中國總是把“禮”與“樂”緊緊聯系在一起，《史記》中有“禮書第一”“樂書第二”的篇章，《漢書》中合起來成為《禮樂志》，以后的史書基本沿用這樣的編排。這說明，享受音樂是有等級的，不能隨便僭越，更不能“禮崩樂壞”。宮廷雅樂老百姓不得享受，其中的筑更是難見，久而久之民間的筑越來越少，而宮廷中的筑及其演奏者卻因為頻繁的戰亂和政權的更迭而不斷流失。《隋書·音樂志》中記載筑為13弦，說明那時的筑就已經失傳了。

其次，由於擊筑的演奏技法過於復雜而導致了失傳。擊筑的演奏是使用竹片（或稱竹尺、竹棒）在弦上摩擦而發出的樂音，其技法包括彈、撥、敲、擊，還包括擦、軋、攏、壓，非常復雜，以致現代的人們對擊筑的技法已經難以捉摸。為了使筑發出最強音，往往選用直徑更粗、彈性更足、韌度更大的獸皮或獸筋制成的琴弦，更增加了演奏的難度。擊筑演奏需要長期專業化的培養和訓練，使之越來越成為小眾化的音樂欣賞項目，最終導致失傳。

再次，由於出現能夠替代擊筑的樂器而導致失傳。擊筑在后世的失傳，還有一個重要原因，是這種樂器音響性能的局限，使其漸漸退出了歷史的舞台。現代一些學者對中國弓弦樂器的源流演變及發展歷史進行過梳理，認為擊筑的方法中包括我國最早出現的擦弦演奏方式，它既不同於撥弦，也不同於打弦，而是使用竹片來回擦弦發出樂音。這種擦弦的方法奠定了以后拉弦演奏的方式。宋代經過竹片軋弦的階段，發展為用馬尾做成弓子拉弦，不僅技法比擊筑簡單得多，而且樂音也更加連貫、更加好聽了。以拉弦替代擦弦，這是樂器演奏的一種進步。從這個意義上說，筑的失傳也是歷史的必然。

當然，如果有人參照曾侯乙墓出土的筑，把失傳千年的這種特殊樂器重新制作出來，並能熟練演奏，讓現代人聽到“千古一帝”的秦始皇傾心欣賞過的筑樂，也是一件幸事！

2020年11月20日於北京

本文參考資料：《史記（司馬遷）》《漢書（班固）》《中國古代文化常識（王力）》《中國重大考古發掘記·曾侯乙（譚維四）》《湖北出土文物精華》《曾侯乙文物藝術》《曾侯乙編鐘（鄒衡、譚維四）》《曾侯乙（湖北省博物館）》作者：王金中

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