鄭曉龍接受本報記者採訪。記者 和冠欣攝

　　▼電視劇《北京人在紐約》——鄭曉龍導演工作照。

　　鄭曉龍導演在電視劇《紅高粱》拍攝中的工作照。

　　1990年，我國電視劇史上第一部真正意義上萬人空巷的電視劇《渴望》播出，導演鄭曉龍時任監制、總策劃﹔

　　1991年，鄭曉龍和他的同事們策劃拍攝25集系列電視劇《編輯部的故事》，開創中國室內情景喜劇先河﹔

　　1993年，鄭曉龍與馮小剛聯合執導的《北京人在紐約》，第一次正面反映上世紀末的“出國潮”，成為一時經典﹔

　　1999年，鄭曉龍擔任出品人的《一年又一年》，被喻為繼《渴望》后又一部反映城市平民生活的力作﹔

　　進入新世紀，一批由鄭曉龍擔任出品人、總策劃或執導的優秀國產劇，屢創收視口碑新高，包括《貧嘴張大民的幸福生活》《少年包青天》《永不放棄》《結婚十年》《幸福像花兒一樣》《金婚》《春草》《甄嬛傳》《紅高粱》《羋月傳》《急診科醫生》等，《甄嬛傳》更是創下北京衛視近十年來國劇重播率最新紀錄。

　　“鄭曉龍導演”，是國產劇領域當之無愧的一塊金字招牌。入行近四十年，影響行業近三十年，作為國劇旗手和門面擔當，他的作品每每與時代變革遙相呼應，他的個人命運也與國產劇的發展演變緊緊相連。

　　從無到有

　　酒店裡攢出《渴望》劇本

　　作為“老三屆”的一員，1978年通過高考進入北京大學讀書前，鄭曉龍其實是北京人民廣播電台（當時叫中央人民廣播電台首都部）農村部的一名記者。

　　盡管擁有一份鐵飯碗，在外人看來已經吃穿不愁，但他還是覺得“戴著校徽去上大學是一件非常牛的事兒”，於是不顧家人的不解，參加了高考，但因為數學不好放棄了這個科目，僅憑借語文、歷史、地理和政治考到了330多分，進入北京大學分校就讀。他的妻子、日后成為親密戰友的編劇王小平，則是1977年第一批通過高考進入北京大學本部就讀的，“現在說起來，她還是我師姐呢。”鄭曉龍回憶起過往時臉上帶著笑意。

　　1982年從北大畢業后，鄭曉龍選擇回原單位就職，但彼時的北京人民廣播電台變成了北京廣播電視局，局裡增加了一個電視台，還增加了一個電視藝術中心。“當時的台長問我願意去哪兒，我大學學的是中文，期間還發表過小說和電影劇本。我就想電視藝術中心是搞電視劇的，搞文藝創作的，至少它和我的專業比較接近。”

　　1982年底，鄭曉龍正式進入北京電視藝術中心（下稱“北視中心”），但在入職后卻發現，中心沒有幾個人知道“電視劇”到底為何物。彼時，國產劇的發展在改革開放的大潮下剛剛起步，1981年由王扶林導演的《敵營十八年》在春節播出，掀起極大反響，是第一部中國內地制作播出的長篇電視劇。隨后直到上世紀80年代末，《西游記》《紅樓夢》等劇都由央視主導制作，地方台的電視劇制作力量則相對薄弱。1990年后，電視劇漸漸成為電視台工作的重心，內容也逐步多樣化，以滿足不同觀眾的需求，大古裝、武俠劇、紅色經典、公安題材、反腐題材、都市家庭劇、青春偶像劇陸續出現。

　　“當時中心的同事像林汝為（《四世同堂》導演）等都是來自各個電影廠的。”鄭曉龍說，國內電視劇剛剛起步，大家並無成功經驗可以借鑒，完全憑感覺去摸索，處於一種有點迷茫又在不停探索的狀態。

　　1988年，鄭曉龍與活躍在北京文壇的青年作家陳昌本、鄭萬隆、王朔、李曉明住進薊門飯店，他們一邊吃著餃子，一邊琢磨要講一個女人的故事，“傳統的美德在這個女人身上都要有，再將各種磨難放到她身上。”每個人發揮想象討論，用現在慣稱的“攢劇本”的方式，最終聊出了《渴望》劇本。

　　《渴望》一播出就受到了全民追捧，“舉國皆哀劉慧芳，舉國皆罵王滬生，萬眾皆嘆宋大成”，成為獨特的時代記憶。該劇的開播與北京三環路開通一起，被列入當年北京市三件大事之一。這部苦情電視劇塑造了一個具備中國傳統女性優秀特質的劉慧芳，同時還融入了宋大成、王滬生等一代都市人的鮮活形象，寫活了普通人的命運。

　　1990年底，北京影視界、新聞界、評論界100多人出席《渴望》座談會。會上，來自北京電影學院的汪歲寒表示，《渴望》劇組找到了當下人民的審美理想，“與其說觀眾愛《渴望》，不如說他們是在呼喚生活中的善良、友愛、溫情和真摯。”正是從《渴望》開始，鄭曉龍帶領北視中心走上正軌，關注老百姓生活情感需要，為普通人樹碑立傳，也成為后來他在現實主義創作上的重要理念。

　　一窮二白

　　靠植入廣告支撐拍劇

　　鄭曉龍進入北視中心沒幾年，就成了中心的副主任，他自己調侃說可能還是“業務能力比較強”。北視中心雖是國營單位，但鄭曉龍除了主抓業務，同時也要兼顧經營，這意味著中心一百來號人的吃喝問題都要靠他來解決。

　　“北視中心那時候是差額撥款單位，財政一次性撥付全年經費，但算下來隻夠發五個月的工資。”剩下的七個月工資怎麼發，員工的福利待遇怎麼給，包括拍電視劇的費用怎麼來，鄭曉龍說其實都得自己想辦法。據他回憶，他后來正式當上中心主任的那一年，中心還欠幾百萬元外債，為了躲債主，一聽說對方公司來人就趕緊讓員工們關燈，“假裝沒人上班，躲著人家。”

　　1991年，鄭曉龍開始策劃拍攝國內第一部情景喜劇《編輯部的故事》，中間遭遇資金困難，還是一家名不見經傳的礦泉壺公司的出現，解了燃眉之急。熟悉這部劇的觀眾可能還記得，第五集裡余德利神神秘秘地從外面抱回來一個礦泉壺，還告訴牛大姐這是專門喝礦泉水的，“這玩意兒少喝，喝多了打嗝”，廣告植入得合情合理又很自然。

　　僅僅依靠植入廣告還不夠，1993年籌拍《北京人在紐約》，鄭曉龍的父親從三九胃泰藥廠拉來了50萬元贊助費作為啟動資金，最后又以固定資產作抵押擔保，從中國銀行借到150萬美元，才維持了海外拍攝的高昂費用。在美國拍攝期間，整個劇組十分節儉，40多人的劇組分兩撥住在一棟別墅和山下的酒店裡。為了省錢都在別墅裡做飯吃，制造的生活垃圾也多，后來因為烏鴉翻垃圾桶被周邊鄰居發現而報了警。“美國那邊有規定，一個住所不能住太多人，別人懷疑我們是非法居住，就把我們給告了。”鄭曉龍回憶，那時候國產電視劇還是草創初期，不像今天有很多熱衷投錢的機構和公司，“沒有什麼‘金主爸爸’，更多的就是餐館老板、做服裝生意的，后來有一些是煤老板。”

　　《北京人在紐約》除了在制作經費上全額抵押貸款150萬美元，還開了特例，劇組首次自行洽談廣告經營事宜，完成了一次相對完整的經濟運作，也被視作國產電視劇商業化的一次星星之火。當時，很多人誤以為《北京人在紐約》是央視出品，導致央視廣告部門口特別貼了一張紙條，“《北京人在紐約》播出片前廣告不在此經營辦理。”

　　時任制片主任的劉沙曾對媒體回憶，《北京人在紐約》還拉來了美國的廣告訂單，但一開始與美國廣告客戶接洽的結果並不理想，“我們拿出廣告刊例和項目資料后，收到的多是對方質疑目光。”他百思不得其解，后來在一次交談中才得知，對方因為他們報價過低而懷疑他們是否真的是電視劇《渴望》團隊，“《渴望》收視率92%，觀眾超過5億，為什麼廣告報價這麼低？”劉沙說，后來他們在報價后面加了一個零，對方竟一口答應，馬上簽下合作協議。

　　考慮市場

　　但不能脫離生活和人性

　　今年10月份舉行的中國電視劇發展北京論壇，推出了“慶祝改革開放四十年40部經典電視劇”片單。在這個片單上，鄭曉龍導演或策劃的作品有五部上榜，分別是《渴望》《編輯部的故事》《北京人在紐約》《金婚》和《甄嬛傳》。從1990年的《渴望》算起，時間跨度長達28年。

　　很多人說鄭曉龍的每一次創作都卡在了時代發展的節點上，但他並不同意。在他看來，卡住時代發展的節點更多是一種順勢而為，並非主動為之的藝術創作。盡管作品類型覆蓋各種題材，但對鄭曉龍來說，現實主義的創作態度一以貫之，並始終考慮要為普通老百姓提供合格的藝術產品。

　　鄭曉龍說，優秀的文藝作品其實脫胎於時代，反映的也是當時當地的文化氛圍。即便是今天被大家認為反映了傳統女性優秀品質的《渴望》，在播出當年其實還遭到過全國婦聯的批評，認為劉慧芳“不是一個新社會的婦女”。1991年的《編輯部的故事》更是在播出前后都遭遇各種阻力。但事實証明，這部充滿了知識分子插科打諢和諷刺的作品常看常新。

　　關於《編輯部的故事》能夠順利播出的故事，鄭曉龍已經反復講了很多遍。

　　1992年春節，時任中共中央政治局常委、中央書記處書記的李瑞環去北視中心視察。鄭曉龍使出了自己的“老伎倆”——越級匯報，他趁機詢問李瑞環是否看過他們送過去的帶子。“帶子我沒看，但是我請我們辦公廳的年輕人看了。我在中間休息的時候跟他們打籃球，問他們看了以后怎麼樣。他們說非常好，又很逗。我想辦公廳的年輕人水平夠高吧，他們都覺得很好，我覺得應該沒問題。”正是這種來自高層的肯定，才最終讓《編輯部的故事》與觀眾見面。

　　進入北視中心十年后，鄭曉龍成為中心的一把手。這之后，中心又先后出品制作了一批在國產劇發展史上留下烙印的優秀作品，如《阿郎在北京》《少年包青天》《永不放棄》《幸福像花兒一樣》……

　　從2003年起，民營資本開始被准許進入電視劇制作領域，制播分離進一步深化，一批民營影視制作公司迅速崛起，一系列廣電政策的出台也加速了電視劇產業發展。同年，中國電視劇產量突破萬集，此后連續多年保持10%以上的增長速度，成為世界第一電視劇大國。

　　而鄭曉龍也開始思索如何在市場大潮中同時保有藝術創作的水准。2007年，由張國立、蔣雯麗主演的家庭倫理題材電視劇《金婚》播出，一改過去家庭倫理劇婆婆媽媽的狗血路線，故事充滿人情味兒。有評論家認為，劇中用平常、瑣碎的生活展示了對親情、愛情等美好情感的堅守，作為現實主義理念指導下的創作，社會意義不亞於當年的《渴望》。

　　“我們今天總是談現實題材創作的回歸，其實真正應該回歸的是現實主義的創作手法。”在鄭曉龍看來，《金婚》后出現了大量同題材作品，后期家庭情感劇走向狗血，都市生活劇變得懸浮夸張，都是因為創作者並沒有做到真正的“貼近生活，貼近觀眾”。他認為，電視劇作為一種大眾文藝作品，當然需要考慮市場，但不能脫離生活、脫離人性，而是要回到藝術創作的本質上，“深入人的生活，深入人性，深入了解人，你才能寫出人的故事，才能寫好人的故事，觀眾才會有人性方面的共鳴，時代才會留下這樣的作品。”

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